Diabelskie wzorki i kolorki

 czyli "Diabelska materia" okiem krytyka

Tekst niniejszy powstał w nawiązaniu, polemicznym zresztą, do pracy Michela Pastoureau Diabelska materia. Nie jest jego celem recenzja czy całościowa analiza od dawna dostępnego i znanego opracowania, raczej - dyskusja nad dwiema tezami autora. I do dyskusji właśnie czytelników zapraszam!

1. Diabelskie paski?

Poszukując opracowań traktujących o kolorystyce ubrań w średniowieczu, często natrafiałam na wzmianki o materiałach pasiastych jako "piętnujących", naznaczających negatywnie osobę je noszącą, często przypisanych osobom z marginesu społecznego czy w inny sposób "niegodnym". Przy czym, jeśli opracowania co bardziej popularne (artykuły internetowe, wytyczne dla grup historycznych), w ogóle podają źródło, to jest nim właśnie Pastoureau.

Wielokrotnie podkreśla on negatywnie wartościujący w kulturze średniowiecznego Zachodu charakter ubioru w pasy. W mojej jednak opinii dość niejasno uzasadnia genezę takiego wartościowania. Wiąże je z niebezpiecznymi (lub jako niebezpieczne postrzeganymi) zwierzętami w paski, to znów podkreśla znaczenie pasów jako "elementu chaosu" odróżniającego się od jednolitego uporządkowania, a tym samym wykorzystywanego, aby wyróżnić "nieuporządkowane" elementy społeczeństwa. Przypisuje pasom "diaboliczność" w percepcji człowieka średniowiecza niejako inherentną, wynikającą z samego faktu ich pasiastości. "Wszyscy ci >odmieńcy< gwałcą społeczny ład, tak samo jak pasek gwałci ład chromatyczny i ubraniowy" (s. 30).  Dlaczego "gwałci"? W innym miejscu znaleźć można wyjaśnienie, że nie pozwalając na rozróżnienie i zdefiniowanie "wzoru" i "tła", pasy wymykają się próbom uporządkowania, jako wielobarwne, wyrażają chaos, zamęt.
Ustawy przeciwzbytkowe, czy bulla papieska zakazująca zakonnikom noszenia pasiastych ubiorów stają się dla Pastoureau dowodem negatywnie wartościującego charakteru tychże. Pytanie jednak - czy wielokrotne ponawianie zakazów, zwłaszcza w ustawach antyzbytkowych, sugeruje, że rzecz zakazywana była dla powszechnej wrażliwości odstręczającą? Czy może jednak wręcz przeciwnie?

Czy rzeczywiście w średniowiecznym oglądzie paski "hańbiły" - nie jestem w stanie odpowiedzieć. Natomiast, co zwraca moją uwagę w lekturze książki, rozważając kwestię materiałów w paski, Pastoureau praktycznie nie wychodzi poza sferę symboliki i filozofii. Ja zaś chcę rzucić na sprawę skromnym i przyziemnym okiem "tekstylnika".

Jak powstają pasy na tkaninie? Dziś często bywają nadrukowane już po jej utkaniu. Te szersze niekiedy rodzą się poprzez zszycie pasów różnobarwnych tkanin (vide niesławne "wikińskie szarawary", alias piratki). Ale historycznie pierwszą i najbardziej oczywistą metodą otrzymywania tkaniny w pasy - i wciąż chyba jeszcze najpopularniejszą - jest utkanie jej z różnobarwnej przędzy. Niejako kolejną pochodną jest tkanina kraciasta - tu różnobarwny jest i wątek, i osnowa.

To, że tkanina w pasy wymaga przędz w różnych kolorach, implikuje konieczność barwienia przed tkaniem, ewentualnie wykorzystania włókna o barwie naturalnie zróżnicowanej (np. wełny z czarnych i białych owiec). Jak się ma to do historii tkactwa?


We wczesnośredniowiecznej Europie tkactwo było w zasadniczej mierze "przemysłem domowym", by w dojrzałym średniowieczu przejść w gestię wyspecjalizowanych rzemieślników o organizacji cechowej. To mniej więcej oczywistość - ale jaki ma związek z pasiakami? Otóż ma, i to spory.
Nie darmo po dziś dzień wzorzysty pasiak ma konotacje wiejskie, chłopskie. Przy tkaniu w domu sporządzano naraz stosunkowo niewielkie partie tkaniny, wykorzystując własny, często zróżnicowany kolorystycznie surowiec. Jeśli barwiono tekstylia - to w niewielkich partiach. Przeciętne domostwo nie dysponowało potężnymi kadziami barwierskimi i "osprzętem" do nich. Farbowano w zwykłego rozmiaru garnkach - a wobec tego możliwości ufarbowania gotowej sztuki materiału były ograniczone. O wiele łatwiej było barwić przędzę, a potem utkać z niej materiał - w tym właśnie pasiak!

Cechowy przerób modyfikuje ten proces. Pojawiają się wyspecjalizowane warsztaty, dysponujące potężnymi kadziami, pozwalającymi na barwienie naraz całego postawu materiału. Równolegle zachodzi druga zmiana - w miejsce prymitywnych owiec o runie mieszanym, często kolorowych, pojawiają się owce cienkorunne, najchętniej białe. Ich delikatne runo łatwo zniszczyć w czasie obróbki wstępnej (czesanie, gręplowanie, przędzenie - to też coraz częściej zamiast na wrzecionie odbywa się na kołowrotku). Potrzeba mechanicznej ochrony włosa wymusza stosowanie natłustek, nanoszonych na runo zaraz po praniu i pozostających na włosie aż do etapu wykończenia sukna. (Nieco więcej na ten temat Przędzę, tkaninę, czy ... ? )

To wszystko sprawia, że barwienie w przędzy traci na popularności. Czy zanika? Miało szansę utrzymać się tam, gdzie kontynuowano domowy wyrób tkanin - czyli głównie wśród plebsu w co bardziej zapadłych dziurach. A jeśli z jakimś wzorem kojarzeni byli głównie nieokrzesani rustici, zapewne prestiżu mu to nie przynosiło...

W tym momencie należałoby właściwie zagłębić się w funkcjonowanie obrazu chłopa w literaturze średniowiecznej. Uczyniłoby to jednak z niniejszego tekstu pracę z zakresu literaturoznawstwa, a przecież miało być o tekstyliach... Zaznaczmy więc tylko pokrótce, że konotacje chłopa w owej literaturze pozytywne nie są - chłop jest nie tylko ciemny i nieokrzesany, ale też małoduszny, leniwy, w gorszym razie zdradziecki, w lepszym najwyżej komiczny.

Pasy, i ogólnie kontrastowe wzory, zwracają uwagę patrzącego - tu można z Pastoureau tylko się zgodzić. Jest to proces jak najbardziej fizjologiczny, na poziomie funkcjonowania naszego oka i mózgu. To, co się wyróżnia, co jest  kolorowe i różnobarwne, przyciąga nasz wzrok. Nic dziwnego, że stroje wzorzyste, pasiaste i mi-parti (które autor uważa za "wariację" pasów) stają się ubiorem akrobatów, grajków, pań podejrzanej konduity. Owszem, można wyróżnić się i jednolitym żywym kolorem - pytanie, co jest bardziej ekonomiczne? I znów może zajść tu ten sam proces, co w przypadku chłopskiego pasiaka - ubiór wzorzysty, początkowo z rozmysłem wybieramy przez członków tych grup, może poprzez powiązanie z nimi stać się dyskredytującym, i już wtórnie na nich wymuszanym.

Czy tym panom paski narzucono ustawowo? (Codex Manesse)

A więc negatywne konotacje pasiaka - tu mogę się zgodzić. Natomiast czy rzeczywiście za sprawą jakiejś inherentnej skandaliczności pasów w średniowiecznej estetyce? Widzę tu co najmniej punkt wyjścia do dyskusji.

2. Kolorowa bielizna 

Pastoureau autorytatywnie stwierdza (s. 94) Przez całe wieki, z grubsza biorąc od epoki feudalnej do drugiej rewolucji przemysłowej, wrażliwość zachodnia nie tolerowała ubrań ani tkanin bezpośrednio dotykających nagiego ciała (koszule, letniczki, gacie, kalesony, pościel) w kolorze innym niż biały lub naturalny, nie bielony kolor tkaniny. (...) kolor uchodził za coś mniej lub bardziej nieczystego (zwłaszcza jeśli uzyskiwany był za pomocą barwników pochodzenia zwierzęcego).
Dowodem tego - jakżeby inaczej - mają być znowu reguły klasztorne i prawa przeciwzbytkowe.

Po raz kolejny autor wychodzi tu od abstrakcyjnej idei, za jej pomocą tłumacząc zachowania praktyczne. I - przynajmniej w tym przypadku - zdecydowanie nie jest to właściwy kierunek.

Owszem, wrażliwość zachodnia (i nie tylko zachodnia) nie tolerowała pewnego typu tkanin i ubrań bezpośrednio dotykających nagiego ciała. Konkretnie - ubrań brudnych i śmierdzących.
Dzisiejsza wrażliwość postawiła znak równości pomiędzy rozmaitymi rodzajami "brudu". Brudne jest ubranie zanieczyszczone wydzielinami fizjologicznymi, i brudne jest ubranie upylone ziemią czy popiołem, czy przyczernione sadzą. W rzeczywistości to pierwsze niesie zagrożenie dla naszego zdrowia i obiektywnego poczucia komfortu (w postaci odparzeń chociażby, nie mówiąc o przenoszeniu infekcji i pasożytów, jeśli zakładamy ubranie zabrudzone przez innego człowieka). W przypadku tego drugiego dyskomfort jest subiektywny i sytuacyjny.

Dziś podobnie często zmieniamy i pierzemy ubrania wierzchnie i bieliznę. Historycznie - nie tylko w średniowieczu, ale i długo potem - bywało inaczej. Wierzchnie ubranie zmieniano i prano rzadko, bieliznę o wiele częściej (nawet gdy kąpiele stały się mniemanym "zagrożeniem dla życia", zmiana koszuli pozostała - jako zasadniczy zabieg higieniczny).

Przed epoką detergentów (nie mówiąc o czyszczeniu chemicznym) możliwości prania ubiorów wierzchnich były ograniczone. W naszej strefie klimatycznej wykonywano je najczęściej z wełny (dlaczego - patrz Wełna a len), a ta nie zniesie dobrze prania przy pomocy gorącej wody z ługiem, intensywnego tarcia i klepania. Zaś pranie takie, na jakie jej odporność pozwala, nie usunie dobrze intensywniejszych zabrudzeń. Dokładniej - może spłukać zabrudzenia z ziemi, gliny, czy nawet bydlęcego gnoju (po pracy w oborze choćby). O wiele gorzej ze skutecznym spraniem potu i tłuszczu wydzielanego przez ludzkie ciało, w kontakcie z którym pozostaje bielizna.
Dlatego preferowanym surowcem bieliźnianym były włókna łykowe - przede wszystkim len, ale i konopie. A lnu, jak wie każdy ultras, "nie umiano barwić". Oczywiście nie jest to stwierdzenie do końca ścisłe - len barwić umiano, i barwiono. Wymaga on często odmiennych, niż wełna, receptur, wybarwienia bywają mniej intensywne, a paleta kolorów skromniejsza. tym niemniej barwić się daje. Jednak wybarwienie to nie wytrzymuje próby prania poprzez parzenie, ługowanie i tarcie - dobry jego opis daje Jan Słomka w Pamiętnikach włościanina:

Pranie odbywało się zwyczajnie co tydzień, bo bielizny było szczupło, zmieniali ją zwyczajnie w niedzielę rano. Bielizna i w ogóle wszystkie »smaty« były do prania najpierw zamoczone na noc w dużych cebrach, następnie z pierwszego brudu były przepierane w sadzawce lub przy innej wodzie poza domem. Potem układali je w polewanicy na wysokich trzech nogach, czyli t. zw. »tryfusie«, posypując warstwami cieniutko popiołem z twardego drzewa, i polewali gorącym ługiem, otrzymanym z zaparzonego popiołu. Ług przeciekał przez wszystkie warstwy bielizny i sączył się dziurką, znajdującą się w dnie polewanicy do cebrzyka, pod nią ustawionego, skąd go wybierali i znowu zagotowywali do dalszego polewania, które trwało kilka godzin, dopóki się bielizna nie rozparzyła i nie rozgotowała. Żeby to przyśpieszyć, kładli do polewanicy żelazo lub kamień rozpalony do czerwoności i po zalaniu wrzącym ługiem nakrywali ją denkiem. Z tak wyparzoną bielizną szły znowu kobiety do wody, zawsze we dwie, bo jednej trudno było grube »smaty«, naprzykład kamiziele, wyżymać, i prały je na biało. Pranie więc było dokładne i »smaty« po wypraniu i wysuszeniu na słońcu miały przyjemny zapach.

Barwienie lnianej bielizny, przeznaczonej do częstego prania taką lub zbliżoną metodą, najzwyczajniej nie miało sensu. Ewentualnie mogli sobie na nie pozwolić tylko najbogatsi, którzy mogli kolorową bieliznę potraktować jako jednorazowy (no, kilkakrotny) luksus. W świetle tego zakazy używania barwionej bielizny w ustawach przeciwzbytkowych i regułach klasztornych zyskują zupełnie inny - i o wiele bardziej zrozumiały - sens.
Warto dodać, że barwniki zwierzęce, które według Pastoureau były postrzegane jako szczególnie "nieczyste", to w rzeczywistości barwniki najdroższe - czerwiec, koszenila i purpura. Jakoś nie przypominam sobie, by zwłaszcza ta ostatnia miała dyskredytujące ją konotacje "nieczystości"... Zakazywanie jej noszenia ludziom "niegodnym" to rzecz zgoła biegunowo przeciwna!

Pastoureau wiąże początek kolorowej bielizny, przypadający około 1860 roku, z "uwolnieniem się od moralności protestanckiej, od kapitalistycznej etyki i wartości mieszczańskich". Ja wiążę ją z czym innym - z zastępowaniem pościeli lnianej przez bawełnianą, upowszechnianiem się sprzedaży twardego mydła w ilościach służących już nie tylko do higieny osobistej, ale do prania,  a nade wszystko - z coraz większą dostępnością i popularnością trwałych barwników syntetycznych.





 Pastoureau  Michel: Diabelska materia, Warszawa 2004



Aleksander Jonathan: Labeur and Paresse: Ideological Representations of Medieval Peasant Labour (dla głębiej zainteresowanych tym, jak ukazywano chłopa w literaturze śrd.)

Rule Vera: Vertical or horizontal, ma'am? The Guardian, Saturday 15 September 2001

Magierka dla szaraka

W rekonstrukcji ważnym jest nie tylko odtworzenie wykonania, funkcji i wyglądu przedmiotu, ale i odpowiednie dopasowanie tychże do siebie - oraz do odtwarzanej postaci. Najpiękniej zrekonstruowany hełm z Sutton Hoo będzie od rzeczy na polach Grunwaldu, ręcznie tkany i barwiony koszenilą jedwab będzie razić w tunice świniopasa, a niebielony len grubości workowej, choćby ręcznie przędziony na wrzecionie, nie nada się na koszulę dla diuka Burgundii...


Tak samo i wełna z owcy wrzosówki nie dla każdego będzie szczytem koszerności.
 W średniowiecznych wyrobach, a nawet wcześniejszych jeszcze wyrobach, pojawia się na naszych terenach wełna owiec cienkorunnych,  wyżej ceniona, i preferowana przez bogatszych. Późniejsze średniowiecze i okres wczesnonowożytny, z rozwijającym się handlem, przynoszą coraz łatwiejszy dostęp do importów wełen szlachetnych - już nie tylko dla ścisłych elit społecznych, ale i dla lepiej sytuowanego rzemieślnika, przynajmniej na strój odświętny. Kto nosił wełnę z owiec w typie wrzosówki? Ano, przede wszystkim biedota, zwłaszcza wiejska - bazująca nie na kupnie tkanin, tylko na wełnie z owiec własnej (lub sąsiedzkiej) hodowli.. I to w takim stopniu, że wręcz do języka wszedł termin "szaraczkowa szlachta" - od ubiorów z naturalnie szarej wełny.

A o ile żupana z wrzosówkowego samodziału nie podejmuję się zrobić, to inny element ubioru gołoty z Rzeczpospolitej Obojga Narodów - jak najbardziej. A mianowicie nakrycie głowy. Bo ta wełna aż się prosi, by spróbować wykonania z niej magierki. Takiej w pierwotnej formie - nie dzianej, jaka przetrwała w strojach ludowych, tylko wykonanej w całości z filcu.

W ikonografii (Rolka Sztokholmska przede wszystkim) dominują magierki w barwie czarnej. Potwierdzają to źródła pisane - Drążkowska (2012), cytując za Inwentarzami mieszczańskimi, wspomina o poznańskim czapniku Macieju Dawidzie, który to miał "magierek farbowanych 57, naszywanych magierek niefarbowanych 3, magierek jeszcze niefarbowanych 23".
U mnie tymczasem magierki niefarbowane. I póki co, takie pozostaną. Kolor szary - naturalny wrzosówkowy, wykonane ręcznie od etapu surowego runa. Można taką jaśniepanom czapkować, jako prawdziwy, niefarbowany szarak.

Drążkowska Anna: Ozdoby i nakrycia głowy na ziemiach polskich od X do końca XVIII wieku, Toruń 2012

Świnioczapka

No i znowu nie będzie historycznie... Ale za to karnawałowo. Albo świńsko. Oto, co Siostra ostatnio sfabrykowała:

W tym karnawale nosi się świńskie ryje!

Sierściuch uznał, że też zapozuje.

Nowa czapka dla ultrasa!

Stałym problemem rekonstruktora jest to, że ikonografa bywa stylizowana, a znaleziska fragmentaryczne. Tym razem więc rekonstrukcja czegoś nie budzącego żadnych wątpliwości.

Oto oryginał...

 

...i rekonstrukcja

Polecam na Grunwald Anno Domini 2014!

Wrzosówkowe czapki

Od niedawna zaczęłyśmy bawić się wraz z Siostrą w filc. A że kilka wyrobów już mamy na koncie, to przyszła pora, aby się pochwalić (lub na krytykę wystawić). 

Czapki wykonane są z wełny wrzosówek - starej rodzimej rasy owiec, należącej do grupy Ovis brachyura borealis (owiec krótkoogoniastych północnych - nieco to śmieszne, ale u owiec pokrewieństwo między rasami rozpoznaje się m.in.właśnie po... długości ogona, i stąd wiadomo, że nasza wrzosówka jest bliską krewniaczką rodzimych ras skandynawskich).

Jest to owca o runie mieszanym - to znaczy, że obok miękkiego włosa puchowego w jej runie występują grube i twarde włosy posiadające w środku pusty rdzeń - tzw. włosy rdzeniowe. Dla użytkownika oznacza to jedną istotną rzecz - taka wełna "gryzie". Co akurat w przypadku czapek nie jest najcięższym problemem, wyjąwszy może łysych...

Włos rdzeniowy sam nie ulega filcowaniu, ale w połączeniu z puchowym tworzy sztywne "rusztowanie", które sprawia, że wyroby z takiej wełny są mniej rozciągliwe a bardziej sprężyste, trudniej poddają się modelowaniu kształtu, za to lepiej zachowują kształt już nadany, znacznie mniej kompresują się pod naciskiem. Ponieważ tylko puchowa frakcja włosa w runie wiąże się w filc, nadanie wyrobowi z runa mieszanego odpowiedniej zwartości wymaga więcej pracy, niż przy runie czysto puchowym. Za to noszący kapelusz nie musi się obawiać, że na deszczu rondo obwiśnie mu jak zepsuta parasolka...

Badania (Irena Turnau) potwierdzają powszechność wykorzystania w filcownictwie run mieszanych, zarówno ze względu na właściwości użytkowe, jak i dlatego, że droższe wełny jednolite wykorzystywano przede wszystkim w tekstyliach.

Delikatniejsza jest wełna jagnięca, zestrzyżona, gdy jagnięta mają około pół roku. Różni się też nieco odcieniem - noworodki wrzosówki rodzą się czarne, i w pierwszych miesiącach życia zmieniają kolor na zwykły dla tej rasy szary, ale runo z półroczniaka jest jeszcze ciemniejsze, niż będzie w dorosłości. Rzadko zdarzają się w tej rasie owce nie siwiejące - ich czarne runo z czasem tylko rudzieje, z wiekiem zyskując odcień brązowawy.

Od lewej: owca biała, typowa wrzosówka, wrzosówka czarna

Nasze filce zostały wykonane całkowicie ręcznie, od etapu surowego runa. Ponieważ mamy je z własnych owiec, możemy zadbać o względną czystość panienek, i nie potrzebujemy do prania żadnych zjadliwych detergentów. Niezjadliwych też nie - wystarcza podgrzana woda. Spora część lanoliny zostanie potem usunięta w procesie filcowania, ale taka wełna, inaczej niż przemysłowo odtłuszczona czesanka, zawsze zachowuje odrobinę naturalnego owczego tłuszczu. Poprawia to jej trwałość i sprężystość, a dodatkowo wodoodporność (ale nie należy oczekiwać, że walonki będą zachowywać się jak kalosze - pod naciskiem filc prędzej czy później przepuści wodę na wylot. Co innego noszona na głowie czapka). 

Wyprane runo gręplujemy przy pomocy ręcznych grzebieni lub zgrzebeł (foto nastąpi).

Filcowanie odbywa się przy użyciu wody, mydła i własnych bicepsów. A tak wyglądają efekty:

Model 1

Czapka w formie zaokrąglonego stożka, przez Marca Carlsona łączona z XIV wiekiem, zwłaszcza z jego drugą połową. Przegląd ikonografii potwierdza to datowanie, i pozwala nawet je nieco rozszerzyć.

John Gower: Vox clamantis, Anglia, koniec XIV w.

1a.Wrzosówka, wełna jagnięca

1b. Wrzosówka dorosła, czapa trochę niższa

1c. Wrzosówka - czapka na płasko wydaje się jeszcze niższa, w rzeczywistości kształt podobny do 1b

Model 2

Czapka-kapelusz z asymetrycznie wywiniętym rondem. Nakrycia głowy w takim typie można zobaczyć u oracza w Godzinkach księcia de Berry (miesiące - marzec) - poniżej detal:

I u Dürera: 

A oto nasza - pierwsze podejście do tego typu. Kapelusz był robiony na głowę większą, niż u pozującej modelki; przy tym fasonie rozmiar można swobodnie regulować głębokością wywinięcia, oczywiście przy mniejszej głowie skutkuje to szerszym rondem i bardziej "kapeluszowatą" prezencją, przy większej rondo będzie mniejsze, wygląd bardziej "czapkowaty".

Model 3

Czapka niska okrągła - może być jeszcze niższa, do noszenia bez wywiniętego brzegu.

To be continued...

Ręcznie wykonane...

Mając lat dwanaście czy może trzynaście zrobiłam sobie łuk z patyka. Jak wiadomo, łuk wymaga strzał, a strzały wymagają grotów. Próbowałam wówczas różnych wynalazków, których nie będę tu przytaczać, bo równie daleko im było na ogół i do jakiejkolwiek historyczności, i do elementarnej BHP. Dość, że jedno z rozwiązań podsunęło mi znalezienie porządnego kawałka aluminiowej blachy. Można ją było ciąć, szlifować, zwijać... Czy aluminiowe groty sprawdzały się dobrze w użyciu, to inna sprawa. Ale na pewno, z punktu widzenia trzynastolatki, aluminium doskonale sprawdzało się jako materiał w obróbce.

Tylko czemu piszę o tym na blogu poświęconym rekonstrukcji historycznej?
A temu, że moje aluminiowe groty niewątpliwie były przykładem "przedmiotów ręcznie wykonanych".

W ruchu rekonstrukcyjnym właściwie od początków jego istnienia istnieje powszechne założenie, że przedmiot ręcznie wykonany jest z definicji bliższym oryginałowi, niż wykonany maszynowo. A więc jeśli nóż czy miecz, to kuty przez kowala młotkiem, jeśli drzewce, to ręcznie strugane, jeśli ubranie, to ręcznie szyte, a jeszcze lepiej - z materiału ręcznie tkanego z nici przędzionych na wrzecionie. I w zasadzie nic, tylko przyklasnąć. Odtwarzając dany przedmiot ręcznie, nie tylko uzyskujemy efekt bliższy oryginałowi (wizualnie i funkcjonalnie), ale też praktycznie poznajemy proces jego wytwarzania, weryfikujemy domysły i przekazy źródłowe, mamy okazję poznać rzeczywisty wkład pracy. To wszystko nie ulega wątpliwości.

Casus I.

 Rzemieślnik sprzedaje krajki "zawierające do 50% wełny" (pomijam fakt, że od razu przypomina się "może Pan u nas zarobić do 8.000 zł"). Na uwagę, że mogłyby być wykonane z wełny 100%, odpowiada:

Jest możliwość wykonania krajek z czystej wełny ale ceny napewno przekroczyłyby 100% dotychczasowych. Poza tym kolory nie byłyby tak intensywne, i oczywiście krajka byłaby bardziej "kosmata" i grubsza.

Po pierwsze: krajka wcale nie byłaby ani bardziej kosmata, ani grubsza za sprawą użycia wełny 100% - może zdumiewające, ale puszystość wyrobu zależy od skrętu przędzy, a grubość tego wyrobu... tak, zgadli Państwo - od tejże przędzy grubości. Po drugie: kolory mogłyby być równie intensywne, chemiczne farbowanie pozwala osiągnąć na wełnie barwy równie żywe, jak na akrylu, kto nie wierzy, niech obejrzy ofertę dowolnego sklepu z czesankami. Po trzecie - gdyby jednak nie były równie intensywne, to chyba dobrze? Wszak miały to być średniowieczne krajki, a nie tęcza z kreskówki o jednorożcach?
To jednak, co mnie najbardziej zdumiało, to deklaracja, że ceny przekroczyłyby 100% dotychczasowych. Ciut dla mnie niejasna - jeśli chodzi o nieznaczną podwyżkę ponad obecną cenę wynoszącą 100%, to chyba nie jakiś straszny ból - a jeśli o przeszło +100%, to ileż ta czysta wełna musiałaby  być droższa od mieszanki, by uzasadnić taką różnicę w cenie gotowego wyrobu? Jeśli nawet dwukrotnie - to znaczy, że rzemieślnik traktuje swoją pracę jako wartość ujemną. Hmm...

Casus II

- Właśnie przędę wełnę, będzie na igłową czapkę - chwali mi się znajoma. Pytam, z jakiej wełny. - Kupiłam piękną czesankę, baby merino superwash - oznajmia, i dziwi się mojej skrzywionej gębie.Czemu się krzywię? Już nawet nie nad tym jagnięciem merynosowym (choć znajoma celuje w prostą Słowiankę z podgrodzia, i takie luksusy to powinna z daleka na żonie kniazia najwyżej oglądać), ale nad superwash. Co to takiego?

Powierzchnię włosa wełny pokrywają drobne łuseczki, które otwierając się, a następnie zamykając, wiążą włosy pomiędzy sobą - tak dochodzi do filcowania. Przy współczesnych wyrobach dziewiarskich na ogół sobie go nie życzymy, stąd powstała wełna superwash - na niej te łuseczki zostały albo rozpuszczone kwasem, albo powleczone warstewką polimeru - w obu przypadkach eliminując możliwość wiązania się włosów między sobą. Pozwala to prać wełnę bez obaw o jej sfilcowanie. Zapewne dobry pomysł na współczesne ciuchy użytkowe (choć można się zastanawiać, na ile wełna w "polewie" z polimeru to jeszcze wełna). Ale czy coś, co nie zachowuje się jak historyczna wełna... jest dobrym substytutem historycznej wełny?

Casus III

Tu zamiast opisu zdjęcie. Prosto ze strony filcownika, którego wyroby pokazują skądinąd przyzwoite rzemiosło. I tak, te wyroby były prezentowane jako historyczne, nie jako rzeczy do użytku "pozarekonstrukcyjnego".

Czy naprawdę spośród wszelkich dostępnych kolorów i odcieni czesanki trzeba było wybrać akurat TEN?
Jeśli już ma być żywa zieleń, to niechby w kolorze "Lincoln green" (rezeda barwierska i urzet), à la Robin Hood, a nie fluorescencja dobra dla pani przeprowadzającej przedszkolaki przez pasy.


Nie czepiam się (przynajmniej tu i teraz!) czesanki z merynosa - choć uczepić jej się można, większość historycznych wyrobów filcowych wykonywana była z wełen niższej jakości, mieszanych, o grubszym mikronażu. Ale o te trochę trudniej w handlu, wymagają więcej pracy i doświadczenia przy filcowaniu. Podobnie jak nie myślę potępiać kogokolwiek, kto szyje cote z elanowełny 60% na maszynie, i okłada przeciwników mieczem maszynowo szlifowanym z płaskownika. Większość osób, w tym i ja, w większość swych "historycznych" rzeczy włożyć może i chce ograniczony zasób czasu i środków!

Ale jeśli już podejmujemy się ręcznego wykonania jakiegoś detalu od podstaw, a przynajmniej od wczesnego etapu - zadbajmy nie tylko o "ręczną robotę", ale o przynajmniej w miarę przyzwoity surowiec. Spędzanie godzin nad krajką z poliestru, pracowite ręczne filcowanie czy przędzenie czegoś, co może i pochodzi z owcy, ale już dawno zostało przetworzone ponad wszelkie podobieństwo do naturalnej wełny, ma tyle wspólnego z rekonstrukcją, co moje szczenięce groty ręcznie wycinane z aluminiowej blachy.
Czasem lepiej nawet mieć coś wykonane maszynowo, za to z sensownego surowca - niż marnować czas i umiejętności na coś, co i tak w życiu "historycznie" wyglądać nie będzie.

A więc, o ile nie jesteśmy wyznawcami teorii reinkarnacji święcie przekonanymi, że odrodzimy się znów w rekonstruktorskiej skórze - szanujmy swoje życie, bo mamy tylko jedno!

Parę słów o przędzach tkackich

1. Klejonki

 Zbierałam się do tego tekstu od paru tygodni, aż kopniaka do niego dała mi... klejonka. Bardzo pośrednio zresztą.
Otóż do zaprawiania wełny używam stale tej samej porcji roztworu w wielkim garze, do którego przed każdą nowa partią dodaję trochę ałunu i wodorowinianu potasu - tak, by utrzymać stałe stężenie. Aż na początek weekendu postanowiłam zaprawić porcję kupnej jednonitkowej przędzy tkackiej - pięknej wełny o beżowokremowym zabarwieniu, z wyraźną zawartością włosa rdzeniowego - normalnie cudo! A że zmęczony tygodniem człowiek w piątek nie myśli, po prostu przewinęłam wełnę z przemysłowej szpuli na motki, i wrzuciłam do gara....
...by po chwili zobaczyć, jak po roztworze bejcy rozchodzi się mroczna chmura mętnego kisielu!
- O żeż #%&#@, klejonka! - zaklęłam w duchu (moja kocica twierdzi, że nie tylko w duchu).
Cóż, mój "wieczny roztwór" nadaje się już tylko do kanalizacji. I wątpię, czy w ogóle ta porcja przędzy złapie porządnie bejcę.
Przypuszczam, że tkaczce mającej praktykę z przędzami przemysłowymi nie przyszłoby w ogóle do głowy, by wrzucić do zaprawy taką wełnę bez prania. A mi przyszło - bo przecież nie była tłusta...

Zaczynałam - lata temu - jako prządka, nie tkaczka. I, zgodnie z wiedzą pozbieraną głównie od osób, które same jeszcze przędły wełnę, nauczyłam się prząść ją we własnym tłuszczu. Gdy zaczęłam wykorzystywać swoją przędzę do tkania (na bardku i tabliczkach), nadal była to przędza nieodtłuszczona, a w każdym razie nie całkowicie. Gdy przyszło do użycia w tym samym celu wełny pranej - poczułam radykalną różnicę. Przędza zaczęła się "haczyć", mechacić, przecierać w tempie przyspieszonym. I była to taka sama wełna, z moich wrzosówek, tak samo przędziona, o bardzo podobnej grubości i kącie skrętu. Nie próbowałam na tym etapie wykorzystywać klejonek - po prostu stwierdziłam, że nie warto komplikować rzeczy prostych, i pozostałam przy przędzy z wełny nieodtłuszczonej.

Upewniły mnie w tym przeczytane opracowania. John Munro wielokrotnie stwierdza, że w sukiennictwie średniowiecznym nie tylko przędziono, ale i tkano wełnę w tłuszczu - przy przerobie sukienniczym oliwie bądź maśle, przy tańszych tkaninach niefolowanych często w zachowanym tłuszczopocie owczym. Również inni autorzy wskazują jako jeden z celów zabiegów foluszniczych - usunięcie pozostałości tłuszczu z utkanego materiału (Mączak 1955, Wigglesworth 2006). Lanolina, której pozostałości w tkaninach zauważa Nahlik (1952), i przypisuje jej funkcję impregnacyjną, mogła też być po prostu pozostałością procesu technologicznego. 

Współcześnie w tkactwie wykorzystuje się najczęściej klejonki skrobiowe - z taką właśnie miałam wątpliwą przyjemność podczas niefortunnej próby zaprawiania. Jakie są ich zalety? Przede wszystkim niewielki koszt. Ponadto są to klejonki "czyste", w stanie suchym bądź przy niewielkiej wilgotności niebrudzące. Są stosunkowo trwałe, przędzę z naniesioną tego typu klejonką można bezpiecznie długo przechowywać. Ich własności są stabilne w zmiennych temperaturach. W stanie suchym jednak są sztywne i nieelastyczne, podatne na wykruszanie z pracującej osnowy. Gdy już dojdzie do częściowego uszkodzenia przędzy, postrzępione końcówki włókien, odstające od przędzy, a usztywnione wciąż zachowaną na nich resztką klejonki, są nawet podatniejsze na zahaczanie się o sąsiednie nici osnowy i dalsze niszczenie, niż całkowicie klejonki pozbawione.

Tymczasem natłustki - zwłaszcza te historyczne, oparte na tłuszczach naturalnych - są kosztowne, nawet bardzo kosztowne w porównaniu z zawiesiną skrobiową. Tłusta w dotyku przędza łatwo zbiera zanieczyszczenia, i sama brudzi stykające się z nią elementy maszyn tkackich - tym większy to problem, im bardziej złożone maszyny (czyli im później w historii). Naturalne tłuszcze - wykorzystywane w sukiennictwie masło czy oliwa -  podlegają jełczeniu, a produkty ich rozkładu mogą z czasem nawet zniszczyć włókno (czyżby tu można było dopatrywać się przyczyny, dla której nie należało zbyt długo pozostawiać sukna na krośnie tkackim? Z całą pewnością wymusza to folowanie wkrótce po zakończeniu tkania.)  Wyższa temperatura upłynnia natłustkę, niższa ją zestala. Tu jednak koniec wad - natłustka nie wykrusza się z przędzy, nawet jeśli dojdzie do częściowego uszkodzenia tejże, to wciąż ułatwia poślizg wolnych końcówek włókien, i zapobiega dalszemu niszczeniu przędzy. Gdy klejonki skrobiowe w stanie suchym tracą własności antyelektrostatyczne, nie wysychająca natłustka jest pod tym względem niezawodna.

Czy w średniowiecznym tkactwie używano klejonek, czy natłustek? Przede wszystkim trzeba zaznaczyć, że potwierdzenie zastosowania jednych nie wyklucza zastosowania drugich - choć raczej nie jednocześnie (tłuszcze są hydrofobowe, natłuszczona przędza nie przyjmie już dobrze klejonki opartej na wodzie). Jednakże opracowania, których autorzy oparli się na źródłach średniowiecznych, a nie etnograficznych, zdecydowanie wskazują na natłustki. Również znana mi ikonografia nie sugeruje obecności niczego, co można by uznać za klejonkę - podczas gdy obecność natłustek potwierdza jak najbardziej.
Czesacze i gręplarze wełny wielokrotnie ukazywani są w pobliżu przenośnych piecyków i innych źródeł ciepła, i wyraźnie nagrzewają przy nich narzędzia pracy - to dowód na konieczność upłynnienia tłuszczu obecnego w czesance. Tłuszcz ten pozostawał w wełnie aż do etapu folowania sukna.

http://www.nuernberger-hausbuecher.de/75-Amb-2-317-28-v

Wzmianki o klejonkach pojawiają się w kontekście odniesień do współczesnego tkactwa artystycznego i ludowego - które w Europie już od wielu dziesięcioleci jest tak naprawdę też tkactwem artystycznym, korzysta często z półproduktow w postaci przędz maszynowych. Ponadto sukiennictwo ludowe na terenach Polski wygasło jako pierwsze - etnografowie stykali się zwykle z płóciennictwem i dywaniarstwem (przeważnie wykorzystującym lnianą osnowę przy wełnianym wątku; w taki też sposób wytwarzane są ludowe pasiaki). A przy włóknach łykowych natłustka sprawdza się słabo - wnika w ich głąb, osadza się wewnątrz i staje niemal nie do usunięcia, a jełczejąc, niszczy wyrób. Dlatego w płóciennictwie i tkaniu wełną na lnie zdecydowanie odpowiedniejsze są klejonki, począwszy od prządki plującej w palce przy przędzeniu (informacje własne, wielokrotnie potwierdzone w rozmowach z prządkami starszego pokolenia).

Jak przełożyć to na praktykę rekonstrukcji historycznej? Muszę powiedzieć, że ciężko, o ile nie pracuje się z wełną od etapu surowego runa lub przynajmniej wełny pranej samodzielnie przerabianej na czesankę. Wszelkie źródła i opracowania, z jakimi się zetknęłam, wskazują bądź to na zachowanie naturalnego tłuszczu owczego, bądź nanoszenie natłustki na etapie  czesania. W takim przypadku jej niewielka ilość może być skutecznie rozprowadzona po wełnie, nie dając efektu zbliżonego do porcji frytek z kiepskiego baru... Przy nanoszeniu jej ręcznie dopiero na gotową przędzę graniczy to z niemożliwością - choć współcześnie wykorzystuje się trochę inne metody: emulsje wodno-tłuszczowe (woda odparowuje, tłuszcz pozostaje), bądź nanoszenie kropelkowe (spray).
Bo natłustki są używane w tkactwie przemysłowym i dziś - tyle, że ze względu na trudności z przechowywaniem nanoszone są dopiero w zakładach tkackich. Jeśli napotykamy przędzę apreturowaną w handlu, to jest to przędza z klejonką.
Taka, jak ta, która zamieniła w kisiel moją zaprawę ałunową!

2. Kąt skrętu przędzy / TPI  (ki diobeł?)

 Jako że użyłam tu terminu może niezbyt powszechnie zrozumiałego, to wypadałoby go najpierw wyjaśnić. Co to jest kąt skrętu przędzy?
Jest to kąt, pod jakim skręcone - czyli odchylone od osi przędzy -  zostały tworzące ją włókna. Jest to też parametr, którego próżno by szukać w większości publikacji traktujących o znaleziskach tekstylnych - i to mimo faktu, że dla odtworzenia tych znalezisk jest jednym z najistotniejszych

 Najlepsze, na co można liczyć w tekstach, to stwierdzenia "mocno skręcona przędza", "słabo skręcona przędza". Lepsze, niż nic, ale dla mnie mało wartościowe, bo całkowicie subiektywne. Czy przędza skręcona pod kątem 20 stopni jest już "mocno skręconą"? A może dopiero ponad 40 stopni (a dlaczego nie 45)? Brak ten jest frustrujący o tyle, że to wielkość bardzo łatwo mierzalna - cóż, trzeba pogodzić się z faktem, że archeolodzy na ogół nie piszą dla rekonstruktorów. W nowszych publikacjach na szczęście coraz częściej sprawę ratują zdjęcia - ale jakość fotografii w opracowaniach sprzed więcej niż kilkunastu lat rzadko daje taką szansę.

Dlaczego kąt skrętu jest istotny?
Otóż (starzy wyjadacze wybaczą mi oczywistości) im mocniej skręcona przędza, tym jest ona mocniejsza i trwalsza, odporniejsza na przetarcie czy rozsnucie. Jako bardziej zwarta, jest też sztywniejsza i twardsza w dotyku, oraz "zimniejsza" - bo między mocno skręconymi włóknami pozostaje mniej izolującego powietrza.
Przędza słabiej skręcona jest miększa i delikatniejsza, cieplejsza, ale mniej trwała, bardziej podatna na przetarcie - tak podczas użytkowania, jak i jeszcze przy tkaniu.
Jak widać, trzeba znaleźć kompromis pomiędzy wadami i zaletami - dla różnych tekstyliów ten kompromis wypadnie w różnych punktach, zależnie od funkcji, jaką miały pełnić.


Autorzy opracowań niekiedy zamiast kąta skrętu przędzy podają liczbę jej skrętów na jednostkę długości. Dość rzadko jeszcze można się zetknąć z taką informacją w opracowaniach archeologicznych, natomiast w technologii przędzalnictwa jest ona jedną z podstawowych, i stąd przenika do literatury rękodzielniczej - zwłaszcza anglojęzycznej, w której powszechny jest termin TPI, czyli twists per inch (skręty na cal). I jeśli mamy do czynienia z tym skrótem, sprawa jest jasna. Gorzej, jeśli autor, dla którego język angielski nie jest rodzimym, pisze w tym języku, a operuje systemem metrycznym i nie zaznacza tego. Dlatego jeśli w anglojęzycznym opracowaniu napotykamy sformułowanie typu "yarn twist 2,5"  przed przystąpieniem do rekonstrukcji tej przędzy zawsze trzeba się upewnić, jaką jednostką autor operuje.

Warto dodać, że sama liczba skrętów na jednostkę długości to za mało, by określić, czy dana przędza była słabo, czy mocno skręconą, i jak mocno. Np. 3 skręty na cal to całkiem sporo przy grubej włóczce dziewiarskiej, i zupełnie mało przy cienkiej przędzy tkackiej. Dlatego TPI ma wartość informacyjną tylko w połączeniu z informacją o grubości przędzy - wyrażoną czy to wprost, czy poprzez gramaturę, czy liczbę nitek na cal (bądź cm) w tkaninie. Natomiast kąt skrętu jest wartością bezwzględną - przędza o skręcie 15 stopni będzie skręconą lekko, a 40 stopni - bardzo mocno, niezależnie od ich grubości.

Współcześnie, w epoce powszechnego stosowania tzw. dodatków uszlachetniających do wełny, można sobie pozwolić na przędzę o niskiej wartości skrętu. Będzie delikatniejsza, przyjemniejsza i cieplejsza w noszeniu, a odpowiednią jej wytrzymałość na przetarcie, przynajmniej podczas procesów technologicznych (bo potem niech się martwi klient) zapewnią owe dodatki uszlachetniające, czyli pewna ilość włókna syntetycznego o pożądanych właściwościach. Dlatego tkaniny przemysłowe, nawet te opisywane jako "stuprocentowa wełna", w rzeczywistości stuprocentowe nie są - zawierają przynajmniej kilkuprocentowy dodatek syntetyków, poprawiających odporność na rozciąganie i przetarcie, a nie wymienianych w składzie. Kąt skrętu przemysłowej przędzy tkackiej, z której barwieniem właśnie się zmagam, to zaledwie jakieś 20 stopni. W publikacji Wełniane tekstylia pospólstwa i plebsu gdańskiego M.Grupy dobrej jakości zdjęcia pozawalają oszacować kąt skrętu przędz w niektórych tkaninach - wynosi on (szacunek orientacyjny, na podstawie fotografii) najmniej około 30 a najwyżej 40 stopni (s. 195, 198, 220, 224, 225). Tkaniny o znacznie mniejszym kącie skrętu (s.208, 210) były wyrobami zdecydowanie luksusowymi, o gęstości ponad 47 nici/cm w osnowie, mało typowymi. Mniejszy kąt skrętu pojawia się również w wyrobach dzianych.

Póki co, bezskutecznie marzę o obszerniejszej pracy analizującej kąt skrętu (bądź TPI) większej próbki historycznych przędz. Jednakże lepszej jakości fotografie i rozrzucone wzmianki wyraźnie sugerują, że przeciętne historyczne przędze były zauważalnie mocniej skręcone, niż współczesne wełniane przędze przemysłowe. Dla tych ostatnich kąt skrętu równy 20 stopni jest już wartością dość wysoką - dla osnowowych przędz średniowiecznych i nowożytnych była to dolna wartość graniczna, z medianą w okolicach 30 stopni, a górną wartością graniczną około 45 stopni (zaznaczam, nie była to analiza reprezentatywnej próbki materiałów źródłowych, a tylko przegląd łatwo mi dostępnych zdjęć i opracowań).
Mediana pokrywa się z moimi praktycznymi obserwacjami - przędza o skręcie około 30 stopni (jednonitkowa, we własnym tłuszczu) doskonale sprawdzała się w moich eksperymentach tkackich:

Wytrzymałość przędz, nawet przy celowo dość brutalnym przerzucaniu bardka i nicielnic oraz dobijaniu wątku, była więcej niż zadowalająca - jednonitkowa przędza okazała się wytrzymalsza, niż dwojone przędze fabryczne (dywanówka z Kowar). Jedynym problemem okazała się niestabilność przędz jednonitkowych - najwęższe krajki po zwolnieniu naprężenia miały tendencję do spiralnego skręcania się w kierunku przeciwnym do skrętu przędzy. Nie jest to problemem, gdy pełnią funkcję obszycia, lecz może być niewygodne, gdy służą jako troki bądź owijacze. Ale to tylko argument na poparcie celowości dwojenia przędz do wyrobów pasmanteryjnych, o czym później.

Przędza o tym samym kącie skrętu, około 30 stopni, ale wykonana przez mnie z odtłuszczonej czesanki przemysłowej, także "dawała radę", ale wymagała zauważalnie delikatniejszego traktowania, przy energicznym przerzucaniu i dobijaniu zaczynała się mechacić, co było wstępem do jej uszkodzenia.
W niedalekich planach eksperyment z przędzą o zauważalnie mniejszym kącie skrętu - zdam sprawę z rezultatów.

3. Dwojenie przędzy

We współczesnym tkactwie artystycznym jako osnowę wykorzystuje się najchętniej przędzę dwojoną, gładszą, bardziej wyrównaną i odporniejszą na przetarcie. A że rekonstrukcja opiera się w dużej mierze na rękodziele artystycznym i ludowym, taka osnowa trafia i do tkactwa rekonstrukcyjnego, nawet na poziomie aspirującym do miana naukowego. Choćby w eksperymencie w Ribe jako osnowy do materiału przeznaczonego na rekonstrukcję koszuli z Viborga użyto przędzy dwojonej, mimo świadomości, że oryginał był wykonany na osnowie pojedynczej. Ogólnie w średniowiecznych tkaninach ubraniowych nie spotyka się przędz dwojonych, poza samymi brzegami tkanin (Crowfoot i in. 2001, s.46 i dalej)

Inaczej jest w wyrobach pasmanteryjnych. Krajki tkane na tabliczkach wykonywane były standardowo z przędzy dwojonej. W krajkach wykonanych na bardku lub wąskim krośnie (nie do rozróżnienia na podstawie gotowego wyrobu) występują również przędze pojedyncze (ibidem, s. 52 i dalej). Jednak wiele krajek "bardkowych" zostało wykonanych z przędzy dwojonej. 

Krajka na rękawie tuniki ze Skjoldehamn - przędza Z2S

Dlaczego? Jeden powód już wskazałam powyżej - małą stabilność przędzy pojedynczej w cienkich paskach, skutkującą spiralnym skręcaniem się gotowego wyrobu wokół własnej osi.
Ponadto przędza dwojona jest znacznie odporniejsza mechanicznie - tkanina z niej wolniej ulega przetarciu i zniszczeniu. Jeśli przyjmiemy, że krajki na brzegach rękawów, dekoltu i innych krawędziach tkaniny były stosowane nie tylko jako dekoracja, ale świadome wzmocnienie miejsc narażonych na uszkodzenie - to jasne staje się, że celowe było zastosowanie w tych miejscach trwalszego i mocniejszego surowca. Wreszcie, przy krajkach wzorzystych, w grę wchodzi większe wyrównanie i czytelność wzoru.

Przy wysokiej jakości wyrobach dziewiarskich i niciach do szycia celowość użycia przędzy dwojonej jest dość oczywista - przędza pojedyncza, jeśli nie jest napięta, za sprawą sprężystości włókien skręca się w kierunku przeciwnym do skrętu nadanego podczas przędzenia, przez co plącze się i rozkręca. Dwojenie, wykonywane w kierunku przeciwnym niż przędzenie, stabilizuje przędzę i zapobiega tym problemom - nawet puszczona wolno, stabilna przędza dwojona nie rozkręca się.
Ma to zasadnicze znaczenie również przy tkaniu na tabliczkach - obracając je, tkaczka bądź pogłębia skręt przędzy, bądź go niweluje. To pierwsze z czasem doprowadza do wytworzenia przekręconych "sprężyn" (co jeszcze nie jest najgorsze, bo można nadmierny skręt usunąć, zwolniwszy nici osnowy, bądź obracając tabliczki w przeciwną stronę), to drugie - do zniszczenia przędzy przez jej zmianę w luźne pasemko, które nieuchronnie rozpadnie się. Przy przędzy dwojonej, jeśli dochodzi do przekręcenia osnowy, można tak samo zniwelować je po zwolnieniu naciągu (lub zmieniając kierunek obrotów). Jeśli dochodzi do jej rozkręcenia - dwojona nić się wciąż nie rozpada, bo jednocześnie akumuluje się skręt jej składowych pojedynczych nitek. W stabilnej przędzy po zwolnieniu naciągu te nitki wrócą do dawnego układu, jednocześnie odtwarzając skręt dwojenia.

Dlaczego, mimo zauważalnych zalet przędzy dwojonej, nie wykorzystywano jej więc w tkaninach ubraniowych? Odpowiedź jest oczywista - czas! Zainteresowanych nim odsyłam znowu do eksperymentu z Ribe, zaś tu wspomnę tylko, że najbardziej praco- i czasochłonnym etapem wyrobu wszelkiego rodzaju tekstyliów było zawsze przędzenie. A wykonanie przędzy dwunitkowej oznacza przeszło dwukrotny wkład czasu i pracy - trzeba wysnuć i uprząść podwójną długość nici, a potem jeszcze nić tę zdwoić! Miało to uzasadnienie tam, gdzie chodziło o wykonanie stosunkowo małej ilości przędzy do "zadań specjalnych" - jak szycie, tkanie drobnych elementów pasmanteryjnych, niekiedy dziewiarstwo (warto dodać, że przędza dziewiarska na ogół była gruba w porównaniu z tkacką, a więc mniej czasochłonna sama w sobie).

Ale czas i wkład pracy to niejedyny czynnik. Dziś mogą nas fascynować "rustykalne" tkaniny o grubym, widocznym splocie, ale nie zmienia to faktu, że historycznie to nie one były cenione Tkaniny luksusowe, o gęstym splocie, wymagały odpowiedniego półproduktu - cienkiej przędzy. Dwojenie jej byłoby równoznaczne z pogarszaniem jakości gotowego produktu - wytwarzaniem gorszej tkaniny, gdy można było nie zmieniając surowca ani nakładu pracy wytworzyć lepszą.
Oczywiście, można przywoływać argument większej trwałości przędzy dwojonej - ale, jak widać po znaleziskach, nie był to argument istotny dla naszych przodków. Prządki były w stanie wytworzyć wystarczająco dobrą przędzę osnowową jednonitkową, i wytwarzały ją. Grubość nie była tu problemem, nawet te "pajęcze" nici były używane w tkactwie - i jasno widać, że z sukcesem (Grupa wspomina m.in. tkaninę o gęstości osnowy ok. 120 nici / cm)! Tkanin odzieżowych z przędzy dwojonej opracowania najzwyczajniej nie wymieniają (co oczywiście nie oznacza, że "być nie mogło", ale nie zajmuję się tu teorią bytów możliwych, tylko rekonstrukcją).

Moja praktyka to potwierdza - ręcznie wykonana przędza, zawierająca lanolinę, o skręcie w okolicach 30 stopni, nadaje się na osnowę bez dwojenia. Natomiast jeśli przędza tak wykonana ma wady sprawiające, że na osnowę się nie nadaje - dwojenie nic tu nie zmieni.
Nie spodziewam się kiedykolwiek wytwarzać przędzy o grubości porównywalnej ze wspomnianą wyżej (choćby dlatego, że wełna z moich ulubionych ras prymitywnych słabo się do tego nadaje), ale w przędzeniu mam pewną praktykę - i śmiało mogę powiedzieć, że wprawa, jaką w tej dziedzinie mogą mieć najwprawniejsi rekonstruktorzy, wytrzymuje porównanie najwyżej z parunastoletnią dziewczynką, dla której przędzenie było czynnością codzienną. Kobieta, która od wczesnego dzieciństwa przędła, przez większą część roku po kilka - kilkanaście godzin dziennie, otrzymywała przędzę taką, jakiej potrzebowała. Bez konieczności robienia nici gorszej, ale za to cieńszej, a potem jej dwojenia (i narobienia się przy tym dwa i pół raza więcej).

To, jaką wagę przywiązywano do natłuszczania wełny przy czesaniu (Bogucka, Munro), wskazuje na jeszcze jedna rzecz - wiedziano, że obróbka wstępna niszczy włókna, i starano się świadomie minimalizować ten problem.
Włókno ulega osłabieniu także na etapie przędzenia, jeśli przesuwając się, pasemko wełny lub przędza trze o jakiekolwiek obiekty. Przy przędzeniu na wrzecionie ten problem nie istnieje - a trzeba pamiętać, że nawet po wprowadzeniu kołowrotka, przędze osnowowe były (a przynajmniej miały być) wykonywane na wrzecionie. Przy przędzeniu na kołowrotku nowożytnym pojawiają się dwa punkty, gdzie przędza trze o elementy maszyny -  oczko i haczyki. Tym ważniejsze staje się jej natłuszczenie, zmniejszające opór i chroniące przed uszkodzeniem. Współczesny przerób tylko wydłużył ten proces, zwiększając liczbę miejsc, gdzie może dojść do osłabienia przędzy.

Na wytrzymałość przędzy ma wpływ także surowiec, z którego ją wykonano, czyli runo - a więc przede wszystkim typ i rasa owiec. Ale to już temat na samodzielny wpis...

Tymczasem można poprzestać na konstatacji, że współczesne przędze tkackie nie są rekonstrukcją przędz historycznych. A wobec tego ich wykorzystanie do rekonstrukcji historycznych wyrobów, przy użyciu historycznych narzędzi i technik, może stwarzać problemy zupełnie niehistoryczne. A szukanie "rekonstrukcyjnych" metod ich rozwiązania może nas zapędzić w kwadraturę koła, na podobieństwo kwestii: Jak zrobić historyczne buty do chodzenia po asfalcie? (Odpowiedź: Nie chodzić po asfalcie).
I podobnie należałoby powiedzieć: Jak tkać historyczne tkaniny z przemysłowej przędzy? Odpowiedź: Nie tkać z przemysłowej przędzy.

A powiedziawszy to, wracam do zabawy z "kisielotwórczą" inspiratorką tego tekstu. Tak jest, z przemysłową przędzą właśnie. Niedawno sprawiłam sobie pełnowymiarowe krosna, i mam zamiar ich używać. Ale do tego, by zapewnić sobie odpowiednią ilość "full-kosher" przędzy do ich osnucia, musiałabym jeszcze mieć prywatną niewolnicę....

Bogucka M.: Gdańskie rzemiosło tekstylne od XVI do połowy XVIIw, Warszawa 1956

Crowfoot E., Pritchard F., Staniland K.:  Textiles and Clothing, London 2001

Ejstrud Bo (red): From Flax to Linen. Experiments with flax at Ribe Viking Centre, Esbjerg  2011

Grupa M.: Wełniane tekstylia pospólstwa i plebsu gdańskiego (XIV-XVII w.) i ich konserwacja, Toruń 2012

Løvlid D. H.: Nye tanker om Skjoldehamnfunnet, Høsten 2009
Mączk A.Sukiennictwo wielkopolskie XIV-XVII wiek, Warszawa 1955
Wigelsworth J.R. : Science and Technology in Medieval European Life, 2006